Navigation – Plan du site
  • Logo Ministère de la Culture
  • Les interrelations entre art et architecture : intentions, projections théoriques et porosités disciplinaires

    L’art, l’architecture et l’espace public à la Villeneuve de Grenoble : l’utopie collective à l’œuvre ou l’échec d’une création partagée ?

    Art, architecture and public space at Villeneuve at Grenoble, a collective utopia at work or the failure of a shared creation?
    Sibylle Le Vot

    Résumés

    Célébrée pour ses initiatives en faveur de la commande publique, la ville de Grenoble fut dans les années 1960 pionnière en matière d’inscription des arts plastiques dans l’espace urbain et la vie quotidienne. À la suite du premier Symposium français de sculpture de 1967, la création devenue acte collectif fut mise à l’essai lors de la conception de l’ensemble architectural et urbain de la Villeneuve de Grenoble. Archétype de l’œuvre pensée en collaboration, cette réalisation conçue par l’Atelier d’urbanisme et d’architecture (AUA) est toujours un exemple singulier d’entreprise pluridisciplinaire. Il n’est donc pas étonnant que parmi la quinzaine d’œuvres exposées en plein air – au nombre desquels compte le travail de la coopérative des Malassis, Guy de Rougemont et Klaus Schultze –, plusieurs attestent d’une tentative d’élaborer en amont une réflexion commune aux architectes et aux artistes.

    Haut de page

    Texte intégral

    Communication présentée lors de la journée d’étude « Imaginer et expérimenter le dialogue des arts » organisée à l’Institut national d’histoire de l’art le 27 novembre 2013 par l’université Paris-1-Panthéon-Sorbonne et l’université Lille-3.

    • 1 - BLOC, André. « À la recherche d’une intégration des arts ». Architecture, formes, fonctions, no 7 (...)

    « Les artistes, comme les architectes doivent savoir aliéner une part de leur liberté pour tenter de réaliser l’intégration souhaitable des arts dans l’architecture »1.
    André Bloc

    Introduction

    1La fin des années 1960 est pour la ville de Grenoble une période faste durant laquelle les initiatives de la municipalité en faveur de la commande publique contribuent à introduire le travail des artistes dans la cité. La politique conduite s’inscrit ainsi dans le prolongement d’un mouvement international entamé par les avant-gardes artistiques durant l’entre-deux-guerres ayant pour objet de réviser la manière de penser l’architecture dans son rapport aux autres disciplines. Si les actions engagées à Grenoble visent en priorité à démocratiser l’art sous toutes ses formes, elles consistent aussi à replacer au cœur des discussions ce qui avait été par le passé qualifié tour à tour d’« unité », d’« alliance », de « mariage », de « correspondance », de « fusion », de « liaison », de « synthèse » ou d’« intégration » des arts. Le lieu propice à l’émergence de ce dialogue n’est plus uniquement l’entité architecturale en tant que telle mais l’environnement urbain dans son ensemble. Pour les acteurs de la commande publique grenobloise, il s’agit alors d’encourager l’interaction entre artistes et architectes en prenant en compte les transformations du cadre de vie de l’ancienne capitale dauphinoise. Pour mettre en œuvre cette approche, quel meilleur moyen que d’élaborer une démarche collective lors de la conception du nouvel ensemble urbain de la Villeneuve de Grenoble ?

    L’art au quotidien ou l’expérience fondatrice de Grenoble

    • 2 - Cette citation attribuée à Bernard Gilman est reprise de l’article : « Ceux qui vont s’installer (...)
    • 3 - Hubert Dubedout (1922-1986), ancien officier de marine, ingénieur en électronique, adjoint au dir (...)
    • 4 - Bernard Gilman (né en 1931), instituteur actif au sein de l’association « Peuple et culture », a (...)
    • 5 - BÉRAUD, Didier et GIRARD, Jeanne. Une aventure culturelle à Grenoble, 1965-1975. Paris/Grenoble : (...)
    • 6 - L’Art et la ville. Royaumont, 15 et 16 octobre 1976. Paris : Secrétariat général du Groupe centra (...)

    2Le désir d’inscrire durablement l’art au sein de la cité alpine fait suite à un tournant politique local : au lendemain des élections communales de mars 1965, une municipalité de gauche est élue et assure, dans la veine d’André Malraux, vouloir « porter la culture à domicile2 ». L’intention est de répondre par l’action municipale aux enjeux posés par la démocratisation de la culture afin de combler le fossé constaté entre les attentes de la population et les institutions culturelles traditionnelles. Désacraliser l’œuvre d’art figure ainsi au nombre des solutions prônées par le nouveau maire, Hubert Dubedout3, et son conseiller municipal aux Affaires culturelles, Bernard Gilman4. Cette ambition se double d’un dessein social : faciliter la rencontre entre l’art et les citoyens. La politique menée par les deux hommes s’oriente pour cela vers l’intégration des arts dans l’espace public et se traduit concrètement par une volonté de transformer la ville, cette dernière étant appréhendée comme une « matière à modeler5 ». Faire entrer la création dans le quotidien des Grenoblois doit par ailleurs aider à repositionner le rôle de l’artiste dans la société. Le principal credo professé par les représentants municipaux consiste à dire que « dans l’aménagement d’une cité, les artistes ont leur place et l’on se doit de les faire intervenir, chaque fois que cela est possible en chaque endroit possible »6. Cela ne va pour autant pas de soi et exige de réformer les procédures de la commande publique (fig. 1).

    Figure 1

    Figure 1

    L’art dans la cité, brochure d’information éditée par la Ville de Grenoble recensant les œuvres issues de la commande publique et du Symposium de sculpture, n. d.

    Phot. Sibylle Le Vot, 2016. © Archives Sibylle Le Vot.

    • 7 - BLOC, André. « Le un pour cent aux artistes ». Aujourd’hui, art et architecture, n5, novembre 1 (...)
    • 8 - BAL, Danielle et MOGER, Danielle (dir.). Un musée sans murs : la commande publique dans l’agglomé (...)
    • 9 - Parmi les artistes reconnus figurent notamment Alexander Calder, César, Jean Dewasne, Émile Gilio (...)

    3La procédure du 1 % artistique instaurée en 1951 est dès lors considérée comme le socle sur lequel les nouveaux élus fondent le premier cadre institutionnel de l’action culturelle grenobloise. En effet, cette mesure emblématique connaît un développement inédit à Grenoble avec le prolongement, après 1967, de cette disposition à tous les équipements publics, alors qu’elle fut partout ailleurs cantonnée aux constructions scolaires et universitaires jusqu’en 1971. Cet élargissement précoce du champ d’application du 1 % est une réponse concrète à un éditorial paru dix ans plus tôt dans la revue Aujourd’hui, art et architecture, dans lequel André Bloc affirmait : « si l’on veut défendre les artistes de notre époque, le système du 1 % doit être étendu, généralisé »7. Cette mesure joue un rôle incitatif déterminant. À l’échelle nationale, elle participe à l’éveil d’un élan décentralisateur de l’action culturelle jusque-là concentrée dans la région parisienne grâce au développement de celle-ci sur tout le territoire français. À l’échelle de l’agglomération grenobloise, cette prescription stimule la sollicitation des artistes, puisque près de 370 œuvres réparties sur 18 communes sont réalisées à partir de 19658. La sélection des artistes sollicités visant à rompre le monopole de certains créateurs dans l’obtention du 1 %, les œuvres d’artistes de renom français ou étrangers côtoient celles d’artistes locaux moins chevronnés9.

    • 10 - JOUVENAL, Anne-Laure. « Retour sur les symposia ». Dans GUIYOT-CORTEVILLE, Julie, PERLÈS, Valérie (...)

    4Mais l’événement qui consacre l’expérience grenobloise – au point de lui conférer un statut pionnier – reste l’organisation du premier Symposium français de sculpture entre le 1er juillet et le 31 août 1967. En désignant Grenoble comme ville d’accueil de la manifestation, la Fédération internationale des Symposia fait un choix opportuniste axé sur un contexte urbain et politique propice à l’apport d’une manne financière. D’une part, Grenoble est engagé dans un ample chantier de transformation urbaine et de modernisation de ses équipements en vue des Jeux olympiques d’hiver de 1968. D’autre part, la principale orientation municipale en matière d’action culturelle se structure autour de la commande publique et de la généralisation du 1 % artistique pour soutenir l’association des artistes à la construction de la cité10 (fig. 2).

    Figure 2

    Figure 2

    « Le Symposium de sculpture de Grenoble », Résonnances. Le Spectateur lyonnais, n° 152, octobre 1967.

    Phot. Ville de Grenoble, 2017. © Archives municipales de Grenoble.

    Le premier Symposium français de sculpture (1967) ou l’art à l’épreuve de la ville

    5La présentation du Symposium établie par le secrétaire général du comité d’organisation, l’écrivain et critique d’art Denys Chevalier, résume tout l’intérêt d’une manifestation inscrite dans un environnement urbain :

    • 11 - Le premier Symposium français de sculpture : Grenoble, été 1967. Cat. exp., Grenoble : Symposium (...)

    Dès le départ en effet, le choix de la ville de Grenoble comme lieu d’accueil impliquait le respect de certains impératifs d’ordre architectural, urbanistique, voire naturel. Toutefois ces restrictions, que le contexte imposé par la cité apportait à la totale liberté de création des artistes, ne devaient pas se révéler uniquement contraignantes. Elles figuraient également, ces restrictions, un approfondissement, un enrichissement et un renouvellement de l’idée de Symposium. Ainsi, dans la capitale du Dauphiné, industrielle, commerciale, universitaire et sportive (qui, au surplus, se préparait à accueillir les Jeux olympiques d’hiver) le symposium classique, tel que je l’avais connu à l’étranger, allait voir pousser ses prolongements sur les plans de l’aménagement d’espaces verts, architectural, socio-urbain, etc… Il cessait d’être une manifestation de gratuité esthétique pour devenir une sorte de démonstration fonctionnelle11.

    • 12 - Le Village olympique est le premier des trois quartiers construits au sein de la Villeneuve de Gr (...)
    • 13 - GILMAN, Bernard. « Grâce au symposium, l’acte de création devenait visible ». Dans GUIYOT-CORTEVI (...)
    • 14 - L’art dans la cité, brochure d’information éditée par la Ville de Grenoble recensant les œuvres i (...)

    6Les contraintes architecturales et urbaines imposées par le cadre bâti devaient donc contribuer à questionner et repenser l’essence même de l’événement. Non dépourvu d’une réflexion philanthropique et humaniste, ce rassemblement réparti en priorité sur deux sites distincts – le parc Paul-Mistral en cours de réaménagement et le quartier du Village olympique alors en construction12 – soutient la réunion d’une quinzaine de sculpteurs internationaux invités à créer en un temps et en un lieu donnés une œuvre devenue par la suite propriété de la Ville. Pensée comme un moyen de galvaniser la communauté artistique et de générer une émulation collective, la manifestation a également vocation à sensibiliser et à rendre tangible l’acte de création13. La sphère publique devenait simultanément le lieu où l’éducation artistique du plus grand nombre était possible et le lieu privilégié de l’intervention des artistes in situ puisque « Le sculpteur se faisait modeste tailleur de pierre, l’œuvre sortait de ses nécropoles que sont les musées pour marquer d’un trait de spiritualité, le décor quotidien de notre vie. »14 (fig. 3, fig. 4).

    Figure 3

    Figure 3

    Magda Franck taillant la pierre dans le parc Paul-Mistral, 1967.

    Phot. Studio Givet, 2017. © Archives municipales de Grenoble.

    Figure 4

    Figure 4

    Erwin Patkaï, Mur-Fontaine, 1967, sculpture en béton blanc, 25 m x 3,50 m et 7,50 m x 5,50 m, quartier du Village olympique, Grenoble. Cliché extrait de Le premier Symposium français de sculpture : Grenoble, été 1967. Cat. exp., Grenoble : Symposium français de sculpture, 1967, n. p.

    © Archives municipales de Grenoble, 2017.

    • 15 - Les membres du comité directeur sont cités comme suit : Morice Lipsi (président), sculpteur inter (...)
    • 16 - BOCCON-PERROUD, Ivan et SAVINE, Marie. Un musée sans murs : le premier Symposium français de scul (...)

    7Cependant, ce qui retient l’attention, aujourd’hui comme à l’époque, n’est pas tant l’invention d’un grand « atelier de plein-air » que le germe d’un dialogue entre créateurs. Celui-ci se manifeste d’une manière très pragmatique – et paritaire pourrait-on dire – lors de la constitution du comité directeur de la manifestation. Le sculpteur Morice Lipsi se voit confier la présidence, tandis que la vice-présidence revient à l’architecte Georges Candilis15. Dès 1966 s’élabore néanmoins un échange concret entre artistes et architectes lors des premières rencontres initiées par les différents intervenants en amont du Symposium. Les contacts se poursuivent à l’occasion de réunions préparatoires régulières afin d’établir le cadre et les conditions d’intervention des sculpteurs dans le champ architectural et urbain. Au cours de ces discussions à plusieurs voix sont déterminés le lieu d’implantation des œuvres « en tenant compte de l’expression plastique, de l’importance, du caractère ou du matériau des œuvres à venir » et « le juste équilibre entre une fusion et une rivalité trop nette avec le volume bâti »16. La nature exceptionnelle du Symposium ne devait toutefois pas limiter les interventions à l’événement mais stimuler au-delà une collaboration dans la pratique ordinaire et quotidienne de l’art et de l’architecture.

    8À l’issue du Symposium de 1967, quinze sculptures viennent enrichir le patrimoine de la ville, tandis que les discussions autour de la manifestation ont conforté l’autorité municipale dans ses choix. Les élus grenoblois jugent ainsi que la collaboration entre artistes et architectes amorcée durant l’événement ne peut rester sans suite et doit être reconduite en associant les artistes à la conception d’un ensemble urbain en cours d’élaboration. Ce prolongement prend pour théâtre d’opération le vaste ensemble urbain de la Villeneuve de Grenoble.

    Le quartier de l’Arlequin et l’amorce d’une collaboration artistique

    • 17 - AUA : 1960-1970. Chiasso : Score, s. d. [1972] ; BLIN, Pascale. L’AUA, mythe et réalités : l’Atel (...)

    9Située au sud de la ville dans la portion grenobloise de la zone à urbaniser en priorité (ZUP) de Grenoble-Échirolles, la Villeneuve désignait initialement la réunion de trois entités – le Village olympique, l’Arlequin et les Baladins – autour du second centre urbain de la cité alpine. La conception des deux derniers quartiers étudiés sous la supervision de l’Atelier d’urbanisme et d’architecture (AUA)17 à partir de 1966 est le prétexte à un rare essai de collaboration entre artistes et architectes. Commanditée par l’équipe municipale, cette expérience de création partagée élargie à l’aménagement de l’espace public débute en 1969. Elle consiste à inclure l’intervention de plasticiens en amont des études portant sur le traitement volumétrique de la galerie piétonne qui parcourt le quartier de l’Arlequin. Deux tentatives distinctes pour donner corps à cette coopération se sont alors succédé.

    • 18 - Carlos Cruz-Diez (né en 1923) est un plasticien dont le travail se rattache au mouvement de l’art (...)
    • 19 - Jean Dewasne (1921-1999) est l’un des principaux représentants de l’abstraction constructive. À c (...)
    • 20 - Courriers adressés par Jean Tribel à Carlos Cruz-Diez et Jean Dewasne, 24 juin 1969 (fonds Jean T (...)
    • 21 - Grenoble. 1e partie : la politique municipale. 2e partie : relations de quelques expériences (not (...)
    • 22 - Les archives consultées restent en grande partie muettes sur les échanges entre les artistes et l (...)
    • 23 - Ibid., p. 9 (AM Grenoble, 858 W 374).

    10Les artistes Carlos Cruz-Diez18 et Jean Dewasne19, habitués à œuvrer dans l’espace urbain au moyen d’interventions abstraites remarquées, sont approchés en 1969 pour participer à un travail commun avec les concepteurs en charge de l’aménagement de la galerie de l’Arlequin20. La mission des deux plasticiens ne semble toutefois pas être encore définie avec précision. L’idée est de mettre « face à face artistes et architectes sans précautions, sans savoir comment ils pourraient s’entendre »21. Les échanges hésitants entre les intervenants demeurent en conséquence superficiels et ne permettent pas d’octroyer un rôle substantiel à l’art dans la définition de l’espace public. Le désir d’œuvrer en faveur d’une décoration d’ensemble et non d’une décoration composée d’œuvres disparates est donc remis en cause par l’abandon final des plasticiens qui laissent le soin aux architectes d’assurer l’« habillement » de la galerie22. Après l’échec de cette première tentative, trois raisons sont identifiées pour expliquer cette déconvenue. Tout d’abord, « les plasticiens se situaient mal dans [la] volumétrie » compliquée de la galerie piétonne ; ensuite, le rôle et le « poids relatif » des architectes et des plasticiens n’avaient jamais été clarifiés ; enfin, il apparaissait que « l’intégration des arts plastiques dans le traitement d’un bâtiment est sans doute beaucoup plus facile que dans le traitement d’un quartier »23 (fig. 5).

    Figure 5

    Figure 5

    AUA, La mise en couleur de la rue piétonne du quartier de l’Arlequin côtoie les créations spontanées des habitants, circa 1974, quartier de l’Arlequin, Grenoble.

    Phot. Michel Desjardins, 2016. © Archives Jean Tribel.

    • 24 - Suggestion de correction du document « archi. et constr. » du 7 juillet, note manuscrite photocop (...)
    • 25 - Conclusions de la journée « Polychromie », note dactylographiée, 28 mai 1971 (fonds Jean-Tribel, (...)
    • 26 - Les trois hommes ont créé au sein de l’AUA une structure indépendante appelée « CCH, paysagistes (...)
    • 27 - L’Art et la ville. Op. cit., p. 23.

    11La désillusion subie n’empêche pas une autre tentative qui concerne cette fois-ci la mise en couleur globale du quartier de l’Arlequin. En 1971, quatre esquisses de projets sont commanditées en ordre dispersé : l’une à une artiste locale, Mme Martin-Moreau, l’autre à François Morellet et les deux dernières à deux groupes d’architectes dont seul l’AUA est identifié nommément, le premier groupe rassemblant les architectes de l’OPHLM24. Faire collaborer de manière effective artistes et architectes est passé au second plan. Cette quadruple sollicitation donne d’ailleurs lieu à une mise en concurrence des disciplines, les architectes en chef et les architectes d’opération désapprouvant unanimement les deux partis polychromiques suggérés par les plasticiens25. Avantagée par son implication dans le processus conceptuel de la Villeneuve de Grenoble, l’AUA soumet une proposition qui, en toute logique, l’emporte eu égard à la définition d’un cadre architectural de plus en plus figé. Les arguments portés au crédit du projet supervisé par Henri Ciriani, Michel Corajoud et Borja Huidobro26 reposent moins sur des considérations esthétiques que sur des observations techniques et méthodologiques axées sur une « meilleure prise en compte des contraintes réelles du bâtiment, [la] présence plus permanente de l’architecte au sein de l’équipe de conception et surtout [la] prise en compte de l’architecture au lieu de sa négation »27.

    • 28 - Henri Ciriani, Michel Corajoud et Borja Huidobro se sont intéressés aux recherches théoriques men (...)
    • 29 - PIGEAT, Jean-Paul et ROHMER, Éric. La forme de la ville. France, 1975, 49 min. Voir : http://www. (...)

    12La réalisation finale recouvre les façades extérieures des logements au niveau de la « crique » centrale de l’Arlequin. En développant une animation urbaine par la couleur, elle s’attache à créer une identité, une « image de ville28 ». Le recours à une palette vive allant du jaune poussin au bleu roi souligne l’expression « pop » du traitement des murs. Mais le désir de signaler la singularité du support architectural, d’orienter le regard pour faciliter la compréhension des principes structurants ou d’induire une perception dynamique de l’espace ne peut dissimuler une réalité : la couleur est ici subordonnée à l’architecture. Comme le rappelle le paysagiste Michel Corajoud, ce qui est apposé aux murs relève d’une « polychromie corrective29 ». L’intervention constitue donc pour l’essentiel un embellissement ornemental imaginé pour briser le caractère statique des bâtiments et l’austérité des façades. En conséquence, elle ne peut pas être interprétée autrement que comme un échec (fig. 6, fig. 7).

    Figure 6

    Figure 6

    AUA, Essai de polychromie pour les façades du quartier de l’Arlequin (montage), circa 1972.

    Phot. anonymes, 2016. © Archives Jean Tribel.

    Figure 7

    Figure 7

    AUA, Vue d’ensemble du quartier de l’Arlequin et de sa polychromie (détruite), circa 1972, quartier de l’Arlequin, Grenoble.

    Phot. anonyme, 2016. © Archives Jean Tribel.

    Les artistes au secours des architectes : l’échec d’une création partagée

    • 30 - « Rougemont et la couleur à la Villeneuve », 1er novembre 1975, n. p. (AM Grenoble, 212 W 8).
    • 31 - Les architectes n’interviennent dans le cas présent qu’en tant qu’assistants techniques et non co (...)
    • 32 - L’Art et la ville. Op. cit., p. 34.

    13Face à ce nouveau revers, une intervention effectuée au titre du 1 % artistique afférent au collège d’enseignement secondaire (CES)-maison de quartier érigé le long de la galerie de l’Arlequin finit d’illustrer l’échec des tentatives de collaboration entre artistes et architectes. Confiée au peintre et sculpteur Guy de Rougemont après l’achèvement de l’Arlequin en 1973, l’œuvre est réalisée in situ dans une architecture déjà construite et investie depuis deux ans30. L’entreprise souffre toutefois de la désapprobation des membres de l’AUA31 qui, s’ils ne s’opposent pas à son exécution, jugent que la tonalité de l’œuvre ne se marie pas avec la palette de couleurs mise au point pour la polychromie générale du quartier32. Lors d’un entretien, Rougemont se souvient quant à lui que 

    • 33 - FOPPOLO, Giovanni. « Dans l’espace en mouvement du voyage, Rougemont ». Opus international, no 65 (...)

    au moment de la construction, et au niveau même du projet, les architectes et les urbanistes étaient tout à fait hostiles à l’intervention d’un plasticien. […] Mais il s’est avéré à l’usage que les habitants n’en pouvaient plus de ces rues en béton brut, de ces façades sur lesquelles ils n’avaient pas les moyens techniques d’intervenir. Les architectes m’ont donc appelé pour que je “prenne en main” la qualité de ces lieux en intervenant en tant que “spécialiste”. J’ai alors réalisé mon tronçon de rue suivant des maquettes et plans précis ; et j’ai constamment été confronté à l’inquiétude, aux réactions et aux questions de la population, car mon intervention venait après coup33.

    • 34 - Grenoble. 1e partie… Op. cit., p. 13 (AM Grenoble, 858 W 374).

    14Le double dispositif imaginé par l’artiste se déploie dans l’espace public pour égayer un lieu névralgique, mais relativement étriqué et sombre. Pour éviter « un traitement en galerie de métro34 », il se compose d’une animation polychromique qui, dans un dégradé orangé et bleu, habille de formes géométriques abstraites les murs des équipements intégrés qui jalonnent la galerie piétonne. L’œuvre se poursuit au centre d’une placette avec l’insertion d’une série de vingt-sept poteaux laqués d’un panaché de blanc, de rouge, de jaune, de bleu, de vert ou de noir. Cette « forêt de totems », comme ils furent rapidement désignés par les Grenoblois, se prolonge jusque dans le hall du collège : les piles assurant la stabilité de l’édifice sont à leur tour recouvertes de couleurs vives. La polychromie extérieure et les totems ayant disparu, seule demeure aujourd’hui cette partie du dispositif (fig. 8).

    Figure 8

    Figure 8

    Guy de Rougemont, Sans titre (détruite), 1975, peinture glycérophtalique et tubes en PVC laqués, dimension variable, galerie de l’Arlequin, Grenoble.

    Phot. Michel Desjardins-Agence Top, 2016. © Archives Jean Tribel.

    • 35 - HAAG BLETTER, Rosemarie. « Collaboration. Artists & Architects ». Art Journal, vol. 41, n4, 198 (...)
    • 36 - STRÖM, Marianne. L’art public. Intégration des arts plastiques à l’espace public : étude appliqué (...)

    15Les individualités des uns et des autres paraissent ici avoir entravé la recherche d’une « entente » artistique souhaitée par la Ville, commanditaire. Le dialogue s’est transformé peu ou prou en confrontation35. En ce sens, l’opposition initiale des architectes a pu être perçue comme un repli corporatiste. En dépit de ce péché originel, la validité des arguments des architectes ne peut être contestée. Ils désiraient garder la mainmise sur le projet plastique afin de conserver la cohérence conceptuelle d’ensemble du quartier de l’Arlequin, ce qui a été remis en cause par l’intervention fragmentaire de Rougemont sur une fraction somme toute réduite de la rue. Mais si cette œuvre ne relève finalement pas d’une création partagée, elle témoigne néanmoins de la part de l’artiste d’une volonté apparente d’associer peinture, sculpture et architecture avec comme objectif l’idée de rompre avec la rigidité des frontières disciplinaires. Pour autant, le caractère ponctuel de cette intervention contribue à illustrer l’idée selon laquelle « quand l’architecture est belle en soi l’architecte ne veut rien avoir à faire avec le “bricolage artistique” qui va contaminer sa belle œuvre. Quand l’architecture est déficiente, on recourt à l’artiste pour pallier de toute urgence l’erreur architecturale. »36.

    • 37 - Active pour l’essentiel entre 1970 et 1978, la coopérative des Malassis rassemble initialement si (...)
    • 38 - Fresques géantes et insolites des Malassis pour le centre de vie et de commerce de Grenoble Échir (...)

    16Associer les artistes à la construction de la cité n’est donc pas chose aisée, créer collectivement l’est encore moins. En 1974, l’AUA aurait pourtant pu mener une véritable collaboration avec la coopérative des Malassis à l’occasion de la création d’une œuvre pour le centre de vie et de commerce de la Villeneuve de Grenoble, la Grand’Place. Ce ne fut pas le cas, en dépit de la communauté d’esprit qui liait les deux collectifs de peintres et d’architectes autour d’une pratique artistique coopérative située à la marge mais aussi d’un engagement et d’un militantisme politique analogue37. En l’espèce, l’absence d’un couple artiste-architecte est significative d’un renversement : elle marque le retour à des pratiques de conception où les architectes sont relégués au second plan, au profit du commanditaire du projet et de l’aménageur. En effet, une fois arrêtée l’idée de recourir à des fresques figuratives débute « un long travail de création conjointe entre les élus, les aménageurs et l’équipe de peintres retenus »38, sans véritable assistance des architectes.

    • 39 - Ibid., s. d., p. 2 (AM Grenoble, 10 Z 21-22).
    • 40 - Ibid., s. d., p. 2 (AM Grenoble, 10 Z 21-22).
    • 41 - Les sous-titres évocateurs des onze panneaux peints sont : La machine qui coule, La mer de boutei (...)

    17L’œuvre finale intitulée Onze variations sur le Radeau de la Méduse ou la dérive de la société n’a en conséquence pas été pensée autrement que comme une adjonction rendue nécessaire « à la création d’un environnement agréable39 ». Une forme de contresens se fait même jour : la fibre contestataire des Malassis dirigée contre le pouvoir, la société et le monde de l’art traditionnel entre en discordance avec le désir de remplacer les bardages métalliques ordinaires des centres commerciaux par une intervention monumentale inscrite dans la lignée « des fresques et mosaïques des grandes époques40 ». Les onze panneaux peints, de dimensions variables, sont orientés vers le centre ancien de Grenoble, et disposés sur les élévations nord et est de l’édifice afin de camoufler sur environ 2 000 m2 les murs laissés nus. Les Malassis répondent à cette commande sociale par une expérience esthétique qui fait usage de la métaphore du naufrage pour dénoncer la crise de la société capitaliste. Ils pointent dans chacun des panneaux un problème d’actualité : la représentation d’un amas de conserves ou d’une mer de bouteilles dénonce le consumérisme et l’accumulation des déchets ; l’ensablement devient l’allégorie d’une culture en déshérence obéissant aux diktats de la société et du pouvoir ; un lit conjugal en perdition évoque sans détour la dissolution des valeurs et des normes familiales traditionnelles ; la déshumanisation et l’aliénation de l’homme par la machine et le travail sont quant à elles suggérées par des radeaux machinistes et des hommes à tête de montre soumis à des vagues déferlantes. L’unique vision rédemptrice est finalement incarnée par une petite fille soufflant des bulles de savon qui s’évaporent, emportant la crise avec elles41. Cette « décoration » à l’esprit virulent et l’ironie corrosive se double d’un autre paradoxe, alors que les sujets abordés s’opposent complètement avec l’édifice sur lesquels ils sont exposés. Ce décalage instaure dès lors un dialogue « quotidien » entre la dimension critique insolite de l’œuvre et l’architecture « banale » qui la supporte. L’œuvre ne s’intègre pas ici par la forme mais bel et bien par le fond (fig. 9, fig. 10).

    Figure 9

    Figure 9

    Coopérative des Malassis, Onze variations sur le Radeau de la Méduse ou la dérive de la société : Le billet qui coule, Les boîtes de conserve, La crise dans la tête et La petite fille aux bulles de savon (détruite), 1975, peinture polyuréthane sur plaque en fibro-ciment Eternit, dimension variable, Centre commercial Grand’Place, Grenoble.

    Phot. Michel Desjardins, 2016. © Archives Jean Tribel.

    Figure 10

    Figure 10

    Coopérative des Malassis, Onze variations sur le Radeau de la Méduse ou la dérive de la société : Le lit conjugal (détruite), 1975, peinture polyuréthane sur plaque en fibro-ciment Eternit, dimension variable, Centre commercial Grand’Place, Grenoble.

    Phot. Michel Desjardins, 2016. © Archives Jean Tribel.

    Le quartier des Baladins et la reprise d’un dialogue artistique

    • 42 - L’Art et la ville. Op. cit., p. 24.

    18La seconde expérience de collaboration entre artistes et architectes intervenue à la Villeneuve de Grenoble prend place au cœur du quartier des Baladins, dont la conception est alors en cours. En raison des échecs précédents, expériences dans lesquelles les œuvres avaient été introduites après la construction, il est décidé dès 1975 qu’une « plus forte intégration d’œuvres d’art nécessitait une participation de plasticiens pendant la période des études architecturales »42. La contribution des artistes en amont de l’édification est confiée, avec l’accord de Bernard Gilman, à deux interlocuteurs locaux. En mars 1976, Geneviève Tachker, sculpteur, et Sergio Ferro, architecte et peintre, sont retenus. La mission qui leur est confiée, celle de plasticien-conseil, et les conditions de leur intervention – estimée initialement à quelques mois – sont définies par la Société d’aménagement du département de l’Isère (SADI) à qui la Ville de Grenoble a délégué l’aménagement de la Villeneuve.

    • 43 - Courrier de Jean-François Parent adressé à Geneviève Tachker et Sergio Ferro, 15 mars 1976 (AM Gr (...)
    • 44 - Ibid. (AM Grenoble, 468 W 16).

    19La participation de Tachker et Ferro aux réunions hebdomadaires réunissant l’équipe de spécialistes et techniciens en charge du projet doit concourir à trois objectifs. Il s’agit pour eux d’identifier les moyens d’intervention plastique adéquats, d’introduire dans la conception des volumes et des surfaces du quartier la préoccupation du plasticien et, enfin, de sensibiliser l’équipe conceptuelle en définissant « les conditions d’un “rendement” optimal d’interventions plastiques43 ». Cependant, le rôle des deux intervenants reste difficile à définir et ne semble d’emblée pas suffisant, puisqu’il est jugé souhaitable d’associer au travail « un peintre, un sculpteur et un “ cinéticien” ». Il est par ailleurs clairement précisé que leur implication dans la critique du projet doit conserver un caractère neutre et se fondre dans le travail du collectif pour éviter que l’on ne différencie l’apport respectif des uns et des autres. Il n’est pas question « qu’ils marquent de leur spécificité l’ensemble du projet », pas plus que « leur intervention puisse être individualisée » ou « qu’ils réservent ou se réservent des zones d’intervention privilégiées »44.

    • 45 - Courrier de Bernard Gilman adressé à Florence Contenay, 31 mai 1976 (AM Grenoble, 468 W 16).
    • 46 - PARENT, Jean-François. Présentation du projet de traitement de la dalle centrale du quartier 2, n (...)

    20Dans un premier temps, une analyse du plan-masse et des espaces en cours de conception leur est confiée, afin d’identifier les problèmes de perception générale du quartier des Baladins. Ils se familiarisent ainsi avec le lieu retenu pour l’accueil d’une ou plusieurs œuvres : une longue dalle sur laquelle doivent être progressivement ajoutées les structures commerciales, éducatives, sportives nécessaires au quartier. Dans un second temps, tenant compte de la construction des équipements sur dalle, il leur est demandé d’évaluer l’évolution de l’aspect visuel de cet espace public au rythme des travaux. À l’issue de ces deux études prospectives, une troisième phase de travail est engagée. Elle doit répondre à quatre exigences : « définir le type de volumétrie souhaitable pour toutes les constructions sur la dalle », déterminer la meilleure façon « de dynamiser l’espace de cheminement », signaler les lieux à privilégier pour un traitement plastique spécifique (sol, toiture, façade) et « suggérer des natures d’interventions plastiques s’il y a lieu45 ». La fin des études aboutit à une proposition commune des artistes et des architectes. Le projet, présenté en février 1977, repose sur l’animation de la place centrale du quartier des Baladins et sur une variation des types d’intervention alliant un traitement de la dalle à la fois végétal, minéral et plastique. La proposition consiste à associer des espaces plantés et des jardinières sur les pourtours de la dalle pour former transition entre l’architecture, l’espace public et les sculptures monumentales dont la commande est pressentie. L’idée de traiter au sol les zones de circulation pour former une trame orthogonale est également retenue. Le quadrillage, délimité par l’alternance d’asphalte et de carrelage, sert de support à une série de poteaux traités plastiquement (couleur, sculpture) pour qu’ils puissent servir de soutien au mobilier urbain, à une pergola ou aux futurs équipements46 (fig. 11).

    Figure 11

    Figure 11

    AUA, Sergio Ferro et Geneviève Tachker, Maquette d’étude pour le traitement de la dalle centrale du quartier des Baladins, circa 1972.

    Phot. Ville de Grenoble, 2013. © Archives municipales de Grenoble.

    • 47 - Compte rendu d’une réunion sur l’intervention des plasticiens sur le Quartier 2, note manuscrite (...)
    • 48 - La dalle du QII ?, note manuscrite, janvier 1978 (AM Grenoble, 858 W 378).

    21Une fois le cadre général de l’intervention affiné et purgé de ses éléments les plus radicaux, le moyen de parachever le traitement plastique de la dalle est abordé. La création d’un sol sculpté en béton projeté similaire aux réalisations de Yvette et Bernard Alleaume est évoquée, sans aboutir. Si les noms du peintre italien Leonardo Cremonini et du sculpteur français Gérard Singer sont un temps suggérés47, c’est le sculpteur et céramiste allemand Klaus Schultze qui est sollicité, au mois d’avril 197848. Celui-ci propose la réalisation d’une douzaine de sculptures anthropomorphiques couvertes de briques naturelles, émaillées ou vernissées. Cette sculpture praticable, inaugurée le 24 novembre 1980, permet d’aménager l’espace et d’orienter les circulations piétonnes tout en favorisant une expérience sensible. Les « Géants » qui la composent, puisque c’est ainsi que les sculptures sont désignées, s’organisent autour d’une trame narrative. Après s’être éveillé, un couple entame une promenade, paressant au soleil ou à l’ombre des arbres, avant de s’effacer progressivement, englouti par l’architecture. L’œuvre finale joue donc sur la notion d’échelle : l’architecture n’est plus un simple support de l’art, mais l’art devient un authentique contrepoint à l’architecture. L’espace public du quartier des Baladins est ainsi transformé en un espace ludique dont les enfants sont les premiers à se saisir. De l’œuvre à l’aire de jeux, il n’y a alors qu’un pas (fig. 12, fig. 13).

    Figure 12

    Figure 12

    Inauguration en présence d’Hubert Dubedout des sculptures conçues par Klaus Schultze pour la place des Géants, 24 novembre 1980.

    Phot. Ville de Grenoble, 2013. © Archives municipales de Grenoble.

    Figure 13

    Figure 13

    Klaus Schultze, Les Géants, 1980, ossature métallique et béton projeté habillés de briques, carreaux de céramique et ciment, dimension variable, quartier des Baladins, Grenoble.

    Phot. Ville de Grenoble, 2013. © Archives municipales de Grenoble.

    Conclusion

    22Parmi les nombreuses contributions plastiques exposées à la Villeneuve de Grenoble, les expériences conceptuelles ambitieuses retracées ici mettent en lumière les résistances rencontrées lorsque s’établit une tentative de concertation entre artistes et architectes. À l’épreuve de la réalité, les échanges artistiques engagés furent de facto plus ou moins efficients. Ils illustrent le plus souvent l’échec de la création collective souhaitée au départ par les commanditaires. Outre les difficultés inhérentes au sacrifice de l’individualité de tous au travail collectif et aux tempéraments des hommes impliqués dans les projets, la raison principale demeure probablement l’interventionnisme du commanditaire, en l’occurrence la Ville, qui cherchait pourtant à mettre au point un mode de création partagée assurément opératoire. Mais, non spontané, le dialogue artiste-architecte imposé par cette « autorité supérieure » ne parvint visiblement que difficilement à susciter une collaboration fructueuse entre les principaux intéressés. Il n’est d’ailleurs pas anodin de noter qu’à l’heure actuelle l’intégrité physique de la place des Géants imaginée par Klaus Schultze n’a pas été radicalement altérée alors qu’il ne subsiste presque rien de la polychromie initiale du quartier de l’Arlequin ni de l’œuvre de Guy de Rougemont ou de celle des Malassis. La sculpture-jeux de Schultze, dont la conception fit l’objet des discussions collectives les plus nourries grâce au rôle de médiateur tenu par deux plasticiens-conseil, est en définitive la seule œuvre à perdurer. La concertation dont elle est issue n’eut pourtant aucune suite concrète.

    Haut de page

    Notes

    1 - BLOC, André. « À la recherche d’une intégration des arts ». Architecture, formes, fonctions, no 7, 1960-1961, p. 83.

    2 - Cette citation attribuée à Bernard Gilman est reprise de l’article : « Ceux qui vont s’installer à la mairie de Grenoble pour six ans ». Le Progrès, 29 mars 1965, p. 6.

    3 - Hubert Dubedout (1922-1986), ancien officier de marine, ingénieur en électronique, adjoint au directeur du Centre d’études nucléaires, a été maire de Grenoble (1965-1983) et député de l’Isère (1973-1983).

    4 - Bernard Gilman (né en 1931), instituteur actif au sein de l’association « Peuple et culture », a été élu conseiller municipal délégué aux Affaires culturelles de la Ville de Grenoble durant deux mandats (1965-1977).

    5 - BÉRAUD, Didier et GIRARD, Jeanne. Une aventure culturelle à Grenoble, 1965-1975. Paris/Grenoble : Fondation pour le développement culturel/CIDOSC, 1979, p. 68.

    6 - L’Art et la ville. Royaumont, 15 et 16 octobre 1976. Paris : Secrétariat général du Groupe central des villes nouvelles, 1976, p. 6.

    7 - BLOC, André. « Le un pour cent aux artistes ». Aujourd’hui, art et architecture, n5, novembre 1955, p. 3.

    8 - BAL, Danielle et MOGER, Danielle (dir.). Un musée sans murs : la commande publique dans l’agglomération grenobloise depuis les années 50. Grenoble : Ville de Grenoble, 1999, p. 7.

    9 - Parmi les artistes reconnus figurent notamment Alexander Calder, César, Jean Dewasne, Émile Gilioli, François Morellet, Marta Pan, Victor Vasarely ou Claude Viseux, tandis que peuvent être cités parmi les artistes locaux Arcabas, Jean-Noël Zanetti et plusieurs collectifs tels que le Groupe Rencontre ou l’Union des artistes plasticiens.

    10 - JOUVENAL, Anne-Laure. « Retour sur les symposia ». Dans GUIYOT-CORTEVILLE, Julie, PERLÈS, Valérie et VADELORGE, Loïc (dir.). L’art dans les villes nouvelles : de l’expérimentation à la patrimonialisation. Versailles : Artlys, 2010, p. 63-69.

    11 - Le premier Symposium français de sculpture : Grenoble, été 1967. Cat. exp., Grenoble : Symposium français de sculpture, 1967, n. p.

    12 - Le Village olympique est le premier des trois quartiers construits au sein de la Villeneuve de Grenoble. Il a été conçu entre 1964 et 1968 par un promoteur de la synthèse des arts, l’architecte Maurice Novarina (1937-1946), dont l’une des réalisations les plus connues est l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce sur le plateau d’Assy (Passy, Haute-Savoie).

    13 - GILMAN, Bernard. « Grâce au symposium, l’acte de création devenait visible ». Dans GUIYOT-CORTEVILLE, Julie, PERLÈS, Valérie et VADELORGE, Loïc (dir.). Op. cit., p. 70.

    14 - L’art dans la cité, brochure d’information éditée par la Ville de Grenoble recensant les œuvres issues de la commande publique et du Symposium de 1967, s. d., (archives municipales (AM) de Grenoble, 468 W 16).

    15 - Les membres du comité directeur sont cités comme suit : Morice Lipsi (président), sculpteur intervenant lui-même dans la manifestation, Georges Candilis (vice-président), Denys Chevalier (secrétaire général), Georges Boudaille, Pierre Gaudibert, Marc Gaillard, Alain Crespelle (voir Le premier Symposium… Op. cit., 1967).

    16 - BOCCON-PERROUD, Ivan et SAVINE, Marie. Un musée sans murs : le premier Symposium français de sculpture, Grenoble, été 1967. Grenoble : Musée dauphinois/Magasin-CNAC, 1998, n. p.

    17 - AUA : 1960-1970. Chiasso : Score, s. d. [1972] ; BLIN, Pascale. L’AUA, mythe et réalités : l’Atelier d’urbanisme et d’architecture, 1960-1985. Paris : Electa/Le Moniteur, 1988 et COHEN, Jean-Louis et GROSSMAN, Vanessa (dir.). AUA : une architecture de l’engagement, 1960-1985. Cat. exp., Paris : Cité de l’architecture et du patrimoine, 30 octobre 2015-29 février 2016. Paris : Carré/Cité de l’architecture et du patrimoine, 2015.

    18 - Carlos Cruz-Diez (né en 1923) est un plasticien dont le travail se rattache au mouvement de l’art optique et cinétique. Il s’est illustré par la constance de ses recherches sur les phénomènes chromatiques (voir notamment RAMÍREZ, Mari Carmen et OLEA, Héctor. Color in Space and Time : Cruz-Diez. Cat. exp., Houston, Museum of Fine Arts, 6 février-4 juillet 2011, Houston : The Museum of Fine Arts/fondation Cruz-Diez, 2011 et CRUZ-DIEZ, Carlos. Réflexion sur la couleur. Paris : Éditions des Beaux-Arts de Paris, 2013).

    19 - Jean Dewasne (1921-1999) est l’un des principaux représentants de l’abstraction constructive. À ce titre, les Grenoblois ont pu se familiariser avec son travail, les représentants de la Ville ayant passé commande à l’artiste de deux œuvres monumentales : l’une pour le nouveau palais des Sports en 1967 et l’autre pour l’ancien musée de Peinture en 1970 où se tint la même année une exposition de l’artiste (voir DEPARPE, Patrice (dir.). Jean Dewasne. Cat. exp., Le Cateau-Cambrésis, musée départemental Matisse, 26 juin-28 septembre 2014. Paris : Somogy, 2014 et DEWASNE, Jean. Traité d’une peinture plane et autres écrits. Paris : Minerve, 2007).

    20 - Courriers adressés par Jean Tribel à Carlos Cruz-Diez et Jean Dewasne, 24 juin 1969 (fonds Jean Tribel, SIAF/CAPA/Archives d’architecture du xxsiècle, 404 IFA 108).

    21 - Grenoble. 1e partie : la politique municipale. 2e partie : relations de quelques expériences (note de travail dactylographiée et non datée pour le colloque « L’Art et la ville » de Royaumont les 15 et 16 octobre 1976, p. 9bis, AM Grenoble, 858 W 374).

    22 - Les archives consultées restent en grande partie muettes sur les échanges entre les artistes et les architectes lors de cette phase du projet et la rupture intervenue dans la foulée.

    23 - Ibid., p. 9 (AM Grenoble, 858 W 374).

    24 - Suggestion de correction du document « archi. et constr. » du 7 juillet, note manuscrite photocopiée, s. d., n. p. (AM Grenoble, 858 W 374).

    25 - Conclusions de la journée « Polychromie », note dactylographiée, 28 mai 1971 (fonds Jean-Tribel, SIAF/CAPA/Archives d’architecture du xxe siècle, 404 IFA 112).

    26 - Les trois hommes ont créé au sein de l’AUA une structure indépendante appelée « CCH, paysagistes urbains ».

    27 - L’Art et la ville. Op. cit., p. 23.

    28 - Henri Ciriani, Michel Corajoud et Borja Huidobro se sont intéressés aux recherches théoriques menées par l’Américain Kevin Lynch, alors que l’ouvrage le plus connu de ce dernier était publié pour la première fois en français peu avant le moment où débutait l’élaboration de la mise en couleur du quartier de l’Arlequin (voir LYNCH, Kevin. The Image of the City. Cambridge (Mass.)/Londres : The MIT Press, 1960 (trad. fr., M.-F. et J.-L. Vénard. Dunod : 1969).

    29 - PIGEAT, Jean-Paul et ROHMER, Éric. La forme de la ville. France, 1975, 49 min. Voir : http://www.ina.fr/video/CPA75052307 [consulté le 14/04/2017].

    30 - « Rougemont et la couleur à la Villeneuve », 1er novembre 1975, n. p. (AM Grenoble, 212 W 8).

    31 - Les architectes n’interviennent dans le cas présent qu’en tant qu’assistants techniques et non comme collaborateurs à part égale.

    32 - L’Art et la ville. Op. cit., p. 34.

    33 - FOPPOLO, Giovanni. « Dans l’espace en mouvement du voyage, Rougemont ». Opus international, no 65, hiver 1978, p. 39-40.

    34 - Grenoble. 1e partie… Op. cit., p. 13 (AM Grenoble, 858 W 374).

    35 - HAAG BLETTER, Rosemarie. « Collaboration. Artists & Architects ». Art Journal, vol. 41, n4, 1981, p. 381-385.

    36 - STRÖM, Marianne. L’art public. Intégration des arts plastiques à l’espace public : étude appliquée à la région de Stockholm. Paris : Dunod, coll. « Aspects de l’urbanisme », 1980, p. 6.

    37 - Active pour l’essentiel entre 1970 et 1978, la coopérative des Malassis rassemble initialement six peintres : Henri Cueco (né en 1929), Lucien Fleury (1928-2004), Jean-Claude Latil (1932-2007), Michel Parré (1938-1998), Gérard Tisserand (1934-2010), Christian Zeimert (né en 1934). Le fonctionnement coopératif ne lui convenant pas, Christian Zeimert quitte toutefois la coopérative dès 1971 (voir en particulier : CHAMBARLHAC, Vincent, LAVIN, Amélie et TILLIER, Bertrand (dir.). Les Malassis, une coopérative de peintres toxiques : 1968-1981. Cat. exp., Dole, musée des Beaux-Arts, 18 octobre 2014-8 février 2015. Dole : l’Échappée, 2014).

    38 - Fresques géantes et insolites des Malassis pour le centre de vie et de commerce de Grenoble Échirolles, note dactylographiée, s. d., p. 4, (AM Grenoble, 10 Z 21-22).

    39 - Ibid., s. d., p. 2 (AM Grenoble, 10 Z 21-22).

    40 - Ibid., s. d., p. 2 (AM Grenoble, 10 Z 21-22).

    41 - Les sous-titres évocateurs des onze panneaux peints sont : La machine qui coule, La mer de bouteilles, La côte de bœuf (crise de la richesse), Les montres qui coulent (horaire-travail consommateur consommé), L’ensablement (désert culturel), Les vacances, Le lit conjugal (naufrage du couple), Le billet qui coule, Les boîtes de conserve (l’accumulation des déchets), La crise dans la tête et La petite fille aux bulles de savon (l’espoir).

    42 - L’Art et la ville. Op. cit., p. 24.

    43 - Courrier de Jean-François Parent adressé à Geneviève Tachker et Sergio Ferro, 15 mars 1976 (AM Grenoble, 468 W 16).

    44 - Ibid. (AM Grenoble, 468 W 16).

    45 - Courrier de Bernard Gilman adressé à Florence Contenay, 31 mai 1976 (AM Grenoble, 468 W 16).

    46 - PARENT, Jean-François. Présentation du projet de traitement de la dalle centrale du quartier 2, note dactylographiée, 10 février 1977, p. 3 (fonds Jean Tribel, SIAF/CAPA/Archives d’architecture du xxsiècle, 404 IFA 103).

    47 - Compte rendu d’une réunion sur l’intervention des plasticiens sur le Quartier 2, note manuscrite photocopiée, 6 octobre 1976 (AM Grenoble, 468 W 16) ; Traitement de la dalle centrale des Baladins : bref historique, note manuscrite, s. d. (AM Grenoble, 858 W 378).

    48 - La dalle du QII ?, note manuscrite, janvier 1978 (AM Grenoble, 858 W 378).

    Haut de page

    Table des illustrations

    Titre Figure 1
    Légende L’art dans la cité, brochure d’information éditée par la Ville de Grenoble recensant les œuvres issues de la commande publique et du Symposium de sculpture, n. d.
    Crédits Phot. Sibylle Le Vot, 2016. © Archives Sibylle Le Vot.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-1.jpg
    Fichier image/jpeg, 884k
    Titre Figure 2
    Légende « Le Symposium de sculpture de Grenoble », Résonnances. Le Spectateur lyonnais, n° 152, octobre 1967.
    Crédits Phot. Ville de Grenoble, 2017. © Archives municipales de Grenoble.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-2.jpg
    Fichier image/jpeg, 320k
    Titre Figure 3
    Légende Magda Franck taillant la pierre dans le parc Paul-Mistral, 1967.
    Crédits Phot. Studio Givet, 2017. © Archives municipales de Grenoble.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-3.jpg
    Fichier image/jpeg, 280k
    Titre Figure 4
    Légende Erwin Patkaï, Mur-Fontaine, 1967, sculpture en béton blanc, 25 m x 3,50 m et 7,50 m x 5,50 m, quartier du Village olympique, Grenoble. Cliché extrait de Le premier Symposium français de sculpture : Grenoble, été 1967. Cat. exp., Grenoble : Symposium français de sculpture, 1967, n. p.
    Crédits © Archives municipales de Grenoble, 2017.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-4.jpg
    Fichier image/jpeg, 664k
    Titre Figure 5
    Légende AUA, La mise en couleur de la rue piétonne du quartier de l’Arlequin côtoie les créations spontanées des habitants, circa 1974, quartier de l’Arlequin, Grenoble.
    Crédits Phot. Michel Desjardins, 2016. © Archives Jean Tribel.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-5.jpg
    Fichier image/jpeg, 648k
    Titre Figure 6
    Légende AUA, Essai de polychromie pour les façades du quartier de l’Arlequin (montage), circa 1972.
    Crédits Phot. anonymes, 2016. © Archives Jean Tribel.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-6.jpg
    Fichier image/jpeg, 840k
    Titre Figure 7
    Légende AUA, Vue d’ensemble du quartier de l’Arlequin et de sa polychromie (détruite), circa 1972, quartier de l’Arlequin, Grenoble.
    Crédits Phot. anonyme, 2016. © Archives Jean Tribel.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-7.jpg
    Fichier image/jpeg, 872k
    Titre Figure 8
    Légende Guy de Rougemont, Sans titre (détruite), 1975, peinture glycérophtalique et tubes en PVC laqués, dimension variable, galerie de l’Arlequin, Grenoble.
    Crédits Phot. Michel Desjardins-Agence Top, 2016. © Archives Jean Tribel.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-8.jpg
    Fichier image/jpeg, 480k
    Titre Figure 9
    Légende Coopérative des Malassis, Onze variations sur le Radeau de la Méduse ou la dérive de la société : Le billet qui coule, Les boîtes de conserve, La crise dans la tête et La petite fille aux bulles de savon (détruite), 1975, peinture polyuréthane sur plaque en fibro-ciment Eternit, dimension variable, Centre commercial Grand’Place, Grenoble.
    Crédits Phot. Michel Desjardins, 2016. © Archives Jean Tribel.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-9.jpg
    Fichier image/jpeg, 824k
    Titre Figure 10
    Légende Coopérative des Malassis, Onze variations sur le Radeau de la Méduse ou la dérive de la société : Le lit conjugal (détruite), 1975, peinture polyuréthane sur plaque en fibro-ciment Eternit, dimension variable, Centre commercial Grand’Place, Grenoble.
    Crédits Phot. Michel Desjardins, 2016. © Archives Jean Tribel.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-10.jpg
    Fichier image/jpeg, 860k
    Titre Figure 11
    Légende AUA, Sergio Ferro et Geneviève Tachker, Maquette d’étude pour le traitement de la dalle centrale du quartier des Baladins, circa 1972.
    Crédits Phot. Ville de Grenoble, 2013. © Archives municipales de Grenoble.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-11.jpg
    Fichier image/jpeg, 784k
    Titre Figure 12
    Légende Inauguration en présence d’Hubert Dubedout des sculptures conçues par Klaus Schultze pour la place des Géants, 24 novembre 1980.
    Crédits Phot. Ville de Grenoble, 2013. © Archives municipales de Grenoble.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-12.jpg
    Fichier image/jpeg, 668k
    Titre Figure 13
    Légende Klaus Schultze, Les Géants, 1980, ossature métallique et béton projeté habillés de briques, carreaux de céramique et ciment, dimension variable, quartier des Baladins, Grenoble.
    Crédits Phot. Ville de Grenoble, 2013. © Archives municipales de Grenoble.
    URL http://insitu.revues.org/docannexe/image/15138/img-13.jpg
    Fichier image/jpeg, 527k
    Haut de page

    Pour citer cet article

    Référence électronique

    Sibylle Le Vot, « L’art, l’architecture et l’espace public à la Villeneuve de Grenoble : l’utopie collective à l’œuvre ou l’échec d’une création partagée ? », In Situ [En ligne], 32 | 2017, mis en ligne le 05 septembre 2017, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://insitu.revues.org/15138 ; DOI : 10.4000/insitu.15138

    Haut de page

    Auteur

    Sibylle Le Vot

    Doctorante en histoire de l’architecture contemporaine, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, chercheur associée à l’HICSA sibylle.lv@wanadoo.fr

    Haut de page

    Droits d'auteur

    Licence Creative Commons
    In Situ Revues des patrimoines est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

    Haut de page